当目光撞进这幅《双马图》，耳朵里会先响起风的呼啸——不是画纸的窸窣，是徐悲鸿笔下两匹骏马踏碎旷野的轰鸣。墨色如铁，鬃毛似火，这不是案头的闲笔，是1940年的中国，从宣纸里挣出的一声长啸。 那年春天，重庆的雾还裹着硝烟，徐悲鸿在磐溪的画室里铺开纸，笔锋里蘸的不是墨，是嘉陵江的浪，是陪都街头的灯火，是四万万同胞攥紧的拳头。他画两匹马，一匹踏地欲飞，一匹昂首嘶鸣，墨色浓处是筋骨，淡处是风烟，留白里全是未说的呐喊——国难当头，这马不是供人赏玩的闲物，是要驮着民族趟过炮火的脊梁。 ​你看那马的肌肉，不是工笔的细腻，是泼墨的苍劲，每一道墨痕都像拉满的弓弦，藏着“不教胡马度阴山”的狠劲。鬃毛飞起来，不是微风里的轻拂，是朔风里的怒卷，墨色里混着朱砂的烈，像要把漫天的烽火都卷进马鬃里。马蹄没有踏在具体的土地上，却让你看见黄尘滚滚的战场，听见金戈相击的脆响——这是只属于中国人的马，不是西域的汗血，不是草原的良驹，是从《曹全碑》里拓出的筋骨，从《将进酒》里饮出的豪情，从岳武穆的《满江红》里站起的魂魄。 落款里写着“一九四〇年三月，悲鸿时客重庆”，短短一行字，藏着多少不眠的夜。那时的徐悲鸿，

当目光落进这幅《清漓山色》，便像一脚踩进了漓江的晨雾里——不是江南的软烟，是张大千笔下被朱砂和石青撞开的浩荡，是八十岁的老人，把一生的山水都熬成了纸上的霞光。 ​1978年的台北，画室里的檀香混着松烟墨的凉，张大千铺开仿古绢，笔锋里蘸的不是水，是少年时在内江见过的沱江浪，是中年时在敦煌临摹的壁画光，是晚年在海外魂牵梦萦的漓江波。他画清漓，却不画“江作青罗带，山如碧玉簪”的柔，偏要画雪色裹着朱砂的烈，蓝翠叠着石绿的莽——这不是眼前的漓江，是刻在骨里的故乡，是被岁月酿得滚烫的乡愁。 你看那远山，不是水墨的淡远，是朱砂劈出的红，像朝阳把山尖烧出了火；雪色也不是素白，是混着石青的冷，像月光落在江面上的霜。近景的瀑布挂在崖间，白练里藏着墨色的劲，不是“飞流直下三千尺”的闲逸，是老人心里翻涌的浪——他在海外漂泊数十年，画里的山再红，也红不过故园的灯笼；水再蓝，也蓝不过家乡的井。 题款里写“壬子夏日，写清漓华岳，漫请仁兄正之，大千弟爰”，字里的“清漓”两个字，比山尖的朱砂还重。那年他刚做完白内障手术，看东西要凑得极近，却把漓江的山画得比任何时候都亮——红是赤子心，蓝是故园梦，白是鬓

当这组长卷在眼前铺展，李广晨笔下的奔马便如洪流般冲破纸间，他以“泼墨写意”的狂放笔法，将马的筋骨与神韵，凝作当代水墨的“动感史诗”。 这组作品是他“以笔为缰”的极致表达：墨色以焦黑、浓灰铺就马身，笔锋的飞白如鬃毛猎猎，间以朱砂红点睛，让每一匹马都带着“破纸而出”的张力；长卷式构图让群马连成奔涌的阵列，淡蓝、浅粉的背景晕染，更衬出墨色的厚重与红色的炽热，仿佛能听见蹄声踏破画面的轰鸣。 李广晨的马，不止是“形”的再现，更是“魂”的迸发：他揉合传统鞍马画的写意，又注入现代艺术的动感，笔势的狂放里藏着对生命力量的赞颂，每一道墨痕都是情绪的奔涌，每一抹色彩都是精神的张扬。 如今这组精品集，是当代水墨藏界的“动感坐标”：既存传统文人画的笔墨意趣，又具现代艺术的视觉冲击，无论悬于厅堂或藏于卷匣，都能让观者触到那份奔涌的生命力。

宣德炉自明代宣德年间诞生，便成为中国铜器收藏史上的传奇，以其精妙工艺、古朴器型与醇厚包浆，被后世藏家奉为“铜器之冠”。此件清代吴邦佐款三足宣德铜炉，承明宣德炉之精髓，融清代制铜工艺之巧思，更具名家款识之加持，历经数百年风霜而愈显神韵，实为清代铜炉收藏中的稀世珍品。 器物造型规整典雅，尽显宣德炉“形、质、色、款”四美兼具的特质。炉身呈圆形，口沿外撇，线条圆润流畅，弧度优美自然；腹部饱满圆润，线条简洁大气，无过多繁复纹饰，仅以简练的弦纹勾勒其间，既凸显了铜质本身的质感，又彰显了“简约而不简单”的古典美学。炉底为三足鼎立，足作乳钉形，造型饱满稳健，承托整个炉身，稳重大方，尽显“天圆地方”的传统哲学思想。 细观工艺，此炉延续了宣德炉“失蜡法”铸造工艺，工艺精湛绝伦，鬼斧神工。炉身表面打磨光滑如镜，无任何砂眼、毛刺，边缘处理圆润细腻，尽显工匠的严谨匠心。纹饰雕琢简练精准，弦纹清晰规整，深浅一致，线条流畅自然，展现了高超的铸造技艺。炉底阴刻“吴邦佐制”四字篆书款识，字体规整端庄，笔力遒劲，刻工深峻清晰，笔画圆润饱满，为典型的清代仿宣德炉名家款识风格。吴邦佐作为明代宣德年间宫廷造办处的著

当绫本的柔滑与绣针的细密相逢，当鼎元翔的字号落于丝帛之上，这组“渔翁得利·临流濯足”刺绣对屏，便成了近代苏绣文人题材里的“丝缕诗画”——它以针代笔，以线为墨，把江南文人的隐逸闲趣，绣进了每一寸经纬之间。 一、绫本绣的“江南肌理”：触得到的丝帛温软 这对屏以绫本为底，绫的柔滑与细微光泽，是苏绣“以材衬艺”的经典选择：面料自带的浅米色肌理，如宣纸般素雅，却比纸多了丝帛的垂坠与温润，触之似触春日的柳丝，自带江南器物的婉约质感。 而“鼎元翔”款识，是近代苏绣名坊的标识——鼎元翔作为清末民初江南绣坊的代表，以“文人题材绣”闻名，其作品多为文人士大夫定制，既承继了宫廷绣的精工，又融入了文人画的清雅，这对屏的款识，恰是其“坊派精工”的身份注脚。 二、针线下的“双景闲趣”：绣出来的文人意趣 对屏分绘“渔翁得利”与“临流濯足”两景，每一处细节都是绣工的“指尖功夫”： - 左屏·渔翁得利：渔翁的斗笠以“劈丝绣”织出竹篾纹理，细如发丝的丝线层层叠压，近观可见篾片的深浅错落；蓑衣的粗粝质感，以“乱针绣”模拟麻线肌理，与斗笠的规整形成对比；柳枝的柔条则用“缠针绣”勾勒，丝缕随

当嘉庆年间的御窑炉火，将宝石蓝的釉色与轧道的肌理熔于一碗，这件珐琅彩蓝地轧道皮球花卉纹碗，便成了清代宫廷瓷里的“釉彩诗行”——它是皇权审美与匠造精工的凝萃，以一抹宝石蓝，裹着百年的雍容，落在当下的藏界案头。 一、釉色里的“宫廷基因”：宝石蓝的皇权底色 碗身通施的“宝石蓝釉”，是清代宫廷瓷的标志性色彩之一：釉色如深海凝萃的蓝宝石，匀净莹润中带着釉质的厚重感，触之似玉，观之似光——这抹蓝，不是民间窑口的浅淡随性，是御窑厂以矿物料反复调试的“皇权专属色”，每一寸釉面都藏着“千窑一宝”的珍罕。 碗口沿处的描金边线，如金丝裹玉，轻描出宫廷器物的仪式感；底款“大清嘉庆年制”的青花六字篆书款，笔力规整、发色沉稳，是嘉庆官窑的标准制式，更印刻着这件器物的“皇家出身”。 二、肌理里的“匠造精工”：轧道纹的指尖细作 碗身的“轧道纹”（亦称“扒花”），是清代珐琅彩瓷的顶级工艺：匠人们以细如针尖的工具，在釉面未干时反复刻画缠枝莲纹的细密肌理，线条如丝缕交织，近观可见纹理的深浅错落，远观则成一片朦胧的“釉下织锦”——这种耗工数月的技法，是宫廷瓷“重工轻料”的极致体现，每一寸轧道都藏

当千年的函谷关风，穿过宣纸的纹理，落在范曾的笔墨间，《老子出关图》便成了一场跨越时空的“道”之共鸣——它不是一幅画，是中国人刻在骨血里的哲思，以丹青为舟，载着“上善若水”的温柔，泊在每个浮躁的当下。 一、笔墨里的“道骨”：极简处见千钧 范曾以“骨法用笔”立形，线条如铁线银钩，却又带着文人画的写意空灵：老子的宽袖白衣，以寥寥数笔勾出飘逸，长髯垂胸的纹理，细处见笔力，淡处显留白，恰是“大音希声”的意境；黑牛憨拙的轮廓，以浓墨泼洒又轻笔收梢，沉厚里藏着“道法自然”的朴素；身前童子的红带随风扬起，一抹朱红在素宣上晕开鲜活，眉眼间的天真，是“复归于婴儿”的生命本真。 没有繁缛的布景，没有炫技的设色，只以黑白红三色，便织就了两千年前的出关路：白是老子的通透，黑是大道的沉厚，红是文明的薪火——范曾把《道德经》的哲思，揉进了每一笔线条里，让“大象无形”不再是抽象的文字，而是可赏、可触的丹青温度。 二、画面外的“哲思”：出关不是告别，是传承 画中的老子，并非踽踽独行的隐者：他眉眼轻合，却藏着“治大国若烹小鲜”的通透；黑牛缓步，载的是一卷《道德经》，更是华夏文明的根脉；童子手

在中国近现代大写意花鸟画坛，李苦禅以“重、拙、大”的艺术风骨横空出世，承齐白石“似与不似之间”的笔墨精髓，破晚清以来写意画柔媚之弊，开雄健沉厚、文气充盈的大写意新风，成为衔接传统与现代东方美学的核心巨匠。其作品兼具文人画的精神意韵与金石书法的刚健风骨，既是笔墨功力的极致彰显，亦是东方哲学的视觉表达。本次重磅上拍的这件写意精品，为李苦禅艺术成熟期的铭心之作，跳出其最为人熟知的鹰、鹤雄奇题材，以灵禽为抒情载体，将毕生笔墨修为与禅意哲思熔铸一纸，是藏界久寻难得的传世孤品，更是解读近现代大写意书画传承脉络的重要实物范本，兼具艺术鉴赏、学术研究与收藏投资三重价值。 大师落笔，无一笔无来历，无一笔无精神。此作以“极简构图”立骨，循“疏可走马、密不透风”的传统章法，摒弃冗余铺陈，仅以灵禽伫立为画面核心，寥寥数笔便撑起全局气韵，尽显大写意“以简驭繁、以少胜多”的至高境界。李苦禅毕生秉持“以书入画”的艺术主张，将篆隶的沉厚、行草的灵动尽付笔墨之中，灵禽躯干以大泼墨技法写就，焦墨积染处，羽毛的厚重肌理与沉郁质感跃然纸上；淡墨晕染间，羽翼的蓬松灵动与气流萦绕之态悄然显现；干湿相生、浓淡相宜的墨色变化，

当墨绿釉的幽古撞上珐琅彩的明妍，当抱月瓶的雅姿承托龙纹的威仪——这尊清乾隆墨绿地珐琅彩云龙纹双耳抱月瓶，以御窑天工凝铸康乾盛世的气度，是三百年间藏界追慕的瓷中孤品。 一、器形：抱月为骨，承古开新 瓶身取“抱月”之式，扁圆腹如新月横陈，颈细挺、足方稳，两侧绶带式双耳蜷曲灵动，既承明代永乐扁壶的西域遗风，更融乾隆朝“天圆地方”的哲学意蕴。27厘米通高里，胎体薄似卵幕却坚若玉质，分段制胎的接缝隐于釉色之下，恰是御窑督陶官唐英“百中选一”的精工：景德镇烧造素胎后，经千里运至养心殿，稍有瑕疵便弃之，十件素胎仅得一件入画。 二、釉彩：墨绿为地，龙鳞跃金 瓶身通体施墨绿釉——此釉以铜料为呈色剂，经1200℃高温烧成，釉面莹润如古玉凝脂，色沉而清透，光线下泛着暗绿光泽，是乾隆朝单色釉的“幽古之美”。 釉上以宫廷珐琅彩绘五爪云龙：龙身以矾红勾廓，金彩填鳞，每片鳞甲细描弧面肌理，鬃毛以白彩晕染飞动之势；祥云以蓝白叠绘，云纹卷曲如浪，与墨绿地色虚实相映，恍见巨龙穿云吐雾，鳞爪间似有风雷之声。 珐琅彩的贵气藏于细节：金彩以纯金研磨成粉，低温焙烧后与釉面融作一体，三百年后仍灿

当墨色的苍劲撞上朱砂的炽烈，郑秀云这幅《红梅报春》便成了寒冬里最滚烫的笔墨诗行。她以“以骨立梅，以红破寒”的笔意，让千年梅文化在当代画坛里，开出了既守传统、又破陈规的新花。 这幅画的魂，在“铁骨”与“丹色”的碰撞里。郑秀云以焦墨写梅干，笔锋如斧凿般刻出老干的虬曲苍劲：那盘旋的枝桠似经霜雪摧折，却仍以倔强的姿态向空舒展，是“宝剑锋从磨砺出”的东方风骨。而枝头的红梅，则以饱和的朱砂泼洒、点染，一簇簇如烈火燃枝——浓墨的“冷硬”衬得丹色更“滚烫”，恰如寒冬里破土的春意，把“报春”的意象写得既壮烈又鲜活。 更妙的是她笔下的“动静相生”。梅枝的线条是“动”的：细枝如箭、老干如龙，笔势里带着草书的飞白与张力，仿佛能听见枝桠在风里的震颤；而花瓣的点染是“静”的：朱砂的浓淡叠出花瓣的层次，偶缀几点粉梅作衬，让热烈里多了份柔婉。背景的浅青水墨晕染出朦胧的山影，似寒雾未散，却被梅的红焰烫开一道春的缝隙——这份“寒未尽而春已至”的意境，把“报春”的期待写进了笔墨的呼吸里。 郑秀云的巧思，还藏在“传统符号的当代转译”中。梅是文人画里的“四君子”，历来承载着清高傲岸的品格；但她没有让梅困在“孤